« Figures de l’humain entre matérialité et immatérialité :
effigies, marionnettes, portraits et statues au théâtre »

Séminaire dirigé par Séverine Reyrolle (CRIMEL) et Christine Sukic (CIRLEP).

Cette nouvelle thématique envisage la représentation de l’humain par d’autres moyens visuels que l’acteur sur les scènes européennes, depuis la première modernité jusqu’à nos jours. L’utilisation d’effigies, marionnettes, portraits ou statues sur une scène, aux côtés de comédiens, pose la question de leur rapport avec le corps de l’acteur et de leur capacité à représenter l’humain ou le non humain.

Au Moyen Âge, figurines, marionnettes ou automates participent aux représentations religieuses au même titre que les acteurs, comme l’a bien montré Henryk Jurkowski[1]. Dans le théâtre de la première modernité, la tradition se prolonge, comme le notait déjà Charles Magnin[2], le premier historien du théâtre de marionnettes. Puis, le théâtre français humaniste et préclassique ajoute à ce cortège toute une série de nouvelles figures aux limites de l’humain qui « monstrent » à chaque instant la cruauté[3] sur la scène française. Le petit cadavre de Polydore dans La Troade de Garnier (1579) côtoie ainsi l’incroyable écartelée sur scène, dans Aristoclée de Hardy (1621), et toute une gamme de débris humains allant du cœur aux nombreuses têtes de décapités ou crânes aux usages bigarrés (Rosemonde ou la vengeance de Chrestien des Croix (1603), La tragédie mahommétiste en 1612, Sophronie en 1620 et Le Thyeste de Monléon (1638). « On ne s’étonne pas de trouver mentionnés dans le mémoire de Mahelot une femme sans tête, deux cœurs, quatre têtes feintes, et dix fois du sang » écrit aussi Raymond Lebègue[4].  Soucieux toutefois d’éviter les « feintises », trucages et effets spéciaux peu vraisemblables[5], le théâtre français du second XVIIe siècle apporte aussi nombre de figures humaines en deux ou une dimension tels les portraits présents ainsi que tout un florilège d’effigies immatérielles ainsi que d’invocations symboliques. Par-delà la célèbre statue du Commandeur de Molière (1665) et les statues de Dieux-Rivières qui figurent dans certaines gravures d’après 1650, on pense par exemple aux portraits du Vassal généreux de Scudéry (1636) et de La suite du Menteur de Corneille (1645) mais aussi aux miroirs parfois déformants que l’on retrouve tant dans La Place Royale (1634) que dans Les Bergeries de Racan (1625).

Dans le théâtre anglais, les exemples sont aussi nombreux : crâne grimé, déguisé et parfumé pour séduire dans La Tragédie du vengeur de Tourneur et Middleton (1607) ; figures de cires censées représenter des enfants morts dans La Duchesse d’Amalfi de Webster (1614) ; représentation marionnettique à visée satirique dans La Foire de Saint-Barthélemy de Ben Jonson (1614) ; statue de l’épouse morte s’animant soudain dans Le Conte d’hiver de Shakespeare (publiée en 1623).

En Espagne, en 1615, Cervantès présente dans son Retable une monumentale tromperie faite de figures imaginaires aux frontières de l’humain tandis que Lope alterne entre têtes sanglantes brandies sur des tables ou des pieux (El Bastardo Mudarra 1612, Fuente Ovejuna 1619), portraits animé-inanimés (Dorotea 1632) et omniprésence, pour ne pas dire obsession du motif minéral de la pierre (Peribáñez y el Comendador de Ocaña 1604).

En Allemagne, alors que se monte à partir de 1666, sous l’impulsion de l’Italien Pietro Agismondi, des spectacles avec des « comédiens miniatures », on se demande donc si d’autres formes de l’humain existent également aux côtés des marionnettes à tringles et à fils et si elles sont inédites ou viennent aussi du théâtre italien ?

On peut s’interroger d’abord sur les procédés de fabrication, les matérialisations et les manipulations scéniques. La figuration de l’humain au théâtre est-elle comparable à la marionnettique (donc animée) ou plutôt à la statuaire (donc figée) ? Peut-on la rapprocher de la technique de l’effigie royale ?

On réfléchira également à la signification symbolique de ces figures. Dans un essai récent[6], Maria Aranda a noté que les figures imaginaires aux frontières de l’humain dans le théâtre espagnol du Siècle d’or pouvaient s’apparenter à celles du théâtre élisabéthain, mais certaines ne revèlent-elles pas plus proches d’un savoir-faire « à la française » qui se joue plutôt des voix et des apparitions immatérielles ou désincarnées ? On peut aussi s’interroger sur l’importance du contexte religieux et notamment de la question des images dans les pays protestants. En Angleterre, le terme puppetry (art de la marionnette) est, comme le théâtre, assimilé dans certains écrits puritains à la superstition catholique et à une représentation de l’humain s’apparentant à de l’idolâtrie. Il va de même pour le terme effigie (effigy).

Enfin, la question de leur rôle dans l’action dramaturgique peut également fournir une entrée à notre réflexion permettant une approche comparatiste : le portrait féminin animé-inanimé précédemment mentionné et dont on prononce l’éloge funèbre dans La Dorotea de Lope répond-t-il par exemple aux mêmes contraintes et objectifs de structuration de l’action que celui qu’utilise Corneille dans La Place Royale (1634) puis Molière, quelques décennies ensuite,  dans sa petite comédie d’inspiration farcesque Sganarelle ou le Cocu imaginaire (1660) et même Marivaux,  dans le portrait, plus tardif encore, du Jeu de l’Amour et du Hasard (1737) ? Se dégage-t-il plutôt déjà des spécificités géographiques ou nationales, génériques dans le choix, l’emploi, et la mise en œuvre de certaines de ces figures humaines spécifiques, et si oui comment s’expliquent-elles et existe-t-il alors des figures d’auteurs, de praticiens que l’on pourrait qualifier de « transfuges » ? Enfin, au fil des siècles, que deviennent ces pratiques respectives ou/et communes et leur impact sur les publics s’amenuise-t-il réellement ?

Dans son ouvrage L’Acteur en effigie[7], Didier Plassard affirmait qu’effigies et marionnettes envahissent le théâtre du premier vingtième siècle, mais qu’en est-il ensuite et aujourd’hui[8]? Dans un article récent, Élisabeth Angel-Perez montre aussi que l’usage du portrait subsiste également grandement dans le théâtre anglais actuel[9]. Notre réflexion pourra d’ailleurs nous mener jusqu’à l’extrême contemporanéité pour nous demander si ce « théâtre d’effigies » prend de nouvelles formes ou perspectives, notamment grâce aux nouvelles technologies, à commencer par les images projetées ou l’intelligence artificielle.

Programme temporaire du séminaire 2025  :

1/ Lundi 10 mars 2025 de 17h à 18h30, Liliane Picciola (Université Paris Nanterre) nous présentera une communication intitulée : “Concentrer l’action comique sur un grand portrait peint : le paradoxe plaisant de trois intermèdes du Siècle d’or espagnol”.

2/ Lundi 31 mars 2025 de 16h à  17h30, Cécile Decaix (Université Paul Valéry, Montpellier) nous parlera de “Punch avant ‘Punch and Judy’: figure de l’entre-deux (1600-1742).

3/ Lundi 28 avril 2025 de 16h à 17h30, Louise Frappier (Université d’Ottawa, Canada) évoquera les «Figurations de la mort dans le théâtre de Robert Garnier ».

4/ Lundi 5 mai 2025 de 16h à 17h30, Marie Saint-Martin  (Université de Rouen) proposer une étude sur la réception de la tragédie grecque intitulée  « De la statue à l’articulation mécanique : Figurations du héros tragique, entre avant gardes et scène contemporaine ».

5/ Octobre 2025 de 16h à 17h30, Didier Plassard, (Université Paul Valéry, Montpellier). Date et sujet précis communiqués ultérieurement. 

Toutes les séances auront lieu en visioconférence.

Consulter le Carnet Hypothèses du séminaire

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